카니발리즘으로 읽는 『보헤미아의 빛』

1. 다성성

카니발적 세계관은 대립적이고 모순 관계에 있는 것들이 혼합되어 영웅과 악당, 현자와 바보, 권력층과 피권력층, 선과 악, 삶과 죽음이 상호 공존하는 것을 중요한 특징으로 삼는다. 이것은 바흐친의 다성성을 띤 대화의 개념으로 연결된다. 대화는 대립적인 가치들 사이의 충돌의 측면을 보여주는 장치이다.

다성성의 측면에서 살펴본 『보헤미아의 빛』의 가장 큰 특징은 장관, 언론인, 경찰 등의 지배 계층의 목소리뿐만 아니라 스페인 최고의 시인이었다가 몰락한 눈 먼 시인, 사기꾼 친구, 돈 밝히는 서점상, 거리의 매춘부와 포주, 겉만 뻔지르르한 젊은 문인, 헛소리만 지껄이는 현학자 등 사회 주변부의 다양한 목소리가 하나의 중심 기조로 편집되지 않고 다성성을 있는 그대로 드러내고 있다. 이들의 다양한 목소리는 각각 독립성을 가지면서 의미를 산출한다. 이는 하나의 시각, 하나의 지배 이데올로기, 하나의 총체적인 세계관을 강요하는 일반적인 문학체계를 전복하려는 카니발적인 시도로 볼 수 있다.

『보헤미아의 빛』에서 다성성을 통해 전복시키려는 대상은 무차별적으로 나타난다. 주로 무능력하고 부패하고 폭력적인 지배계층을 목표로 하고 있으며, 동시에 위선적이고 이기적인 일반 민중들도 비판하고 있다. 우선 주인공 막스 에스트레야는 작품 전체를 통하여 여러 인물들에 의해 조롱당하고 있다. 예전에는 촉망받는 최고의 시인이었으나, 지금은 그저 가난한 장님 시인에 불과하다. 그럼에도 불구하고 그는 예전의 명성에서 빠져나오지 못하며 허세를 부리는 몰락한 지식인의 모습을 보여준다. 그는 작품 내내 무기력하고 무능한 모습으로 일관하면서 친구인 돈 라티노와 매춘부, 경찰, 언론인, 장관 등에 의해 지속적으로 비웃음거리로 전락하다가 결국에는 비극적인 죽음을 맞이한다. 이렇게 막스 에스트레야를 조롱하는 여러 인물들의 목소리들은 혼탁한 사회를 구하기 위한 어떤 역할도 하지 못하는 당시 스페인의 지식인 계층을 향한 신랄한 비판으로 볼 수 있다.

동시에 위선적이고 부패한 장관, 정권에 아부하는 언론인, 폭력적인 경찰, 의미 없는 말만 앞세우는 현학자 등 당시 지배계층과 지식인 계층에 대한 비난도 막스 에스트레야와 사회 주변부 인물들의 입을 통해 지속적으로 폭로된다. 이들의 다성적인 대사들은 힘없고 무기력한 인간들의 헛소리처럼 보이지만 그런 대사를 통해 스페인의 권위를 비판하고 있다. 이렇게 『보헤미아의 빛』에 나오는 여러 목소리들은 지배계층이나 지식인 계층에 의해 순종적인 모습을 보여주는 것이 아니라, 오히려 그들을 공격하며 그들의 권위를 철저하게 해체하고 있다.

2. 진지함의 전복

『보헤미아의 빛』은 인물과 상황이 기형적으로 묘사되고 있는데, 이는 상황을 부조리하고 그로테스크하게 만든다. 앞서도 언급했듯이 주인공 막스 에스트레야는 스페인 최고의 시인이었고 많은 사람들에게 존경을 받았음에도 불구하고, 현재에는 사회의 개혁을 모색해야하는 지식인으로서 어떤 역할도 하지 못하는 무능력한 인물일 뿐만 아니라, 항상 주변 사람들의 비웃음의 대상일 정도로 뒤틀린 모습으로 그려지고 있다. 또한 그와 대화하는 지식인이라 칭해지는 젊은 모더니스트, 돈 가이, 소울리나케와 같은 인물들 역시 막스 에스트레야와 마찬가지로 말만 많지, 실제로는 아무런 실행력을 갖추지 못한 무기력한 인물로 묘사될 뿐이다. 대표적으로 2장 차라투스트라의 서점에 모인 막스 에스트레야와 돈 라티노와 돈 가이가 종교와 문학에 대해 말하는 장면에서 작가는 그들의 진지한 대화를 다음처럼 비웃고 있다.

“세 명의 방문객이 마치 같은 가지 위에 나란히 앉아 있는 세 마리의 새처럼 계산대 앞에 모여 앉아서 환상에 빠진 듯 우수에 젖은 듯한 표정을 짓고 있다. 그러다가 자신들의 고통을 잠시 접어두고 문학에 대한 토론을 즐기고 있다. 다른 경찰들의 떠드는 소리와 대머리 소년의 만세 소리, 개 짖는 소리, 괴짜 허풍쟁이의 비탄에 젖은 불평은 아랑곳하지 않고 자신들만의 헛소리를 해댄다. 그들은 무일푼의 지식인들이다(54).”

막스를 비롯한 지식인들은 늘 점잖고 진지한 모습을 유지하려하나 무시당하고, 늘 그럴듯한 고급스러운 말로 허세를 부리나 그들의 말은 항상 공허한 말로 흩뿌려지면서, 무능력한 지식인들의 허세적인 진지함이 전복되고 있다.

진지한 상황에 대한 전복도 나타나는데, 13장 막스 에스트레야의 장례식장 장면이 대표적이다. 13장 막스 에스트레야의 장례식장에 그를 죽게 한 돈 라티노가 만취한 상태로 나타나 엄숙하고 경건해야할 장례식을 난장판을 만든다. 그리고 개가 막스 에스트레야가 안치된 관을 뛰어 넘는다. 이는 비극적이고 진지해야 장례식을 웃음으로 조롱하는 극단적인 장치로 기능한다. 이어서 소울리나케가 등장하여 말도 안 되는 행동을 하는데, 그는 등장부터 진지함에 대한 전복적인 측면을 암시한다.

외투의 단추를 끝까지 채우는 키 큰 대머리 남자가 문에 나타나다. 유태인 무정부주의자처럼 붉은 수염을 길렀고, 고집스러운 들소 같은 이마 밑의 눈은 남을 곧잘 의심하는 사람의 눈을 하고 있다(177).

그는 막스 에스트레야가 아직 죽지 않았으며, 단지 경직증에 걸렸을 뿐이라고 말하며 사람들과 논쟁한다. 그러자 여자 수위와 마부가 막스 에스트레야가 죽었다는 것을 확인하기 위해 시신의 엄지손가락 위에 성냥불을 올려놓기까지 한다. 결국 사람들은 성냥불이 다 타들어가도 시신이 아무 반응을 보이지 않자 막스 에스트레야가 죽은 것으로 확인된다.

결국 이런 모든 부조리하고 우스꽝스러운 상황은 진지함을 웃음으로 전복시키는 카니발리즘의 전복성을 보여주며 죽은 막스 에스트레야를 비웃는다. 살아있을 때에도 조롱을 당한 막스 에스트레야는 죽어서까지 조롱의 대상으로 끝없이 전락한다.

3. 패러디

『보헤미아의 빛』은 여러 문학 작품의 패러디라는 관점으로도 접근할 수 있다. 우선 2장에서 막스가 말하는 “폴란드여, 그대는 한 이방인을 모질게도 맞는구나(50).”라는 대사는 17세기 극작가 칼데론 데 라 바르카(Calderó́n de la Barca)의 『인생은 꿈 La vida es sueño』의 1막 1장에서 로사우라가 자신의 훼손된 명예를 회복하기 위해 폴란드로 들어오다가 말에서 굴러 떨어지면서 내뱉는 대사로(Calderó́n de la Barca 1986 76, 17-18), 17세기의 유명한 고전작품을 패러디한 것이다.

그리고 막스 에스트레야는 작품의 여러 곳에서 역사적이거나 문학적 인물의 체현으로 등장하는데, 먼저 신화적인 영역에서 우리에게 전령의 신 헤르메스를 연상하게 한다.

막스 에스트레야가 아름다운 흰 수염 다발을 가슴 위로 흩뜨리며 힘차게 일어난다. 고전적이고 고풍스러운 곱슬머리와 눈이 안 보이는 것은 헤르메스 조각상을 떠오르게 한다(42).

또한 눈이 먼 작가라는 점에서 막스 에스트레야 스스로 자신을 고대의 인물인 호메로스(Homeros)와 벨리사리오(Belisario)라고 칭한다.

장관   그런데 자네 눈이 멀었나?
막스   호메로스⁶⁾와 벨리사리오⁷⁾와 같지(122).

그리고 막스 에스트레야는 수난의 날에 육체적인 고통을 겪는 예수의 모습을 연상시킨다(Alan Smith 1989, 57-58). 전 작품을 통해 그는 복권, 돈, 망토 등 자신이 가진 것을 지속적으로 약탈당하다 결국 죽게 된다. 9장에서 막스 에스트레야가 루벤과 돈 라티노와 포도주를 곁들인 저녁 식사를 하는 장면은 마치 예수와 12제자의 최후의 만찬을 떠오르게 하며, 10장에서 매춘부 점순이는 막스 에스트레야에게 “예수님 머리(146)”를 하고 있다고 했다. 13장에서 “관에 박힌 못 하나가 망자(막스 에스트레야)의 관자놀이에 닿아있는(171)” 모습은 마치 예수의 가시관을 떠오르게 한다. 이 모든 것에서 우리는 막스 에스트레야에게 예수의 모습이 중첩되어 있음을 알 수 있다. 그러나 비록 표층적인 차원에서의 모습을 예수와 연결시키고 있지만 실제로는 지극히 무능력한 막스 에스트레야의 모습을 통해 작품은 아무 역할을 하지 못하는 인물의 좌절을 부각시킨다.

또한 이 작품은 14세기 초에 쓰인 단테의 『신곡 La Divina commedia』⁸⁾에 대한 패러디이기도 하다. 하룻밤 동안 지옥 같은 마드리드의 밤거리를 방황하는 막스 에스트레야와 그를 인도하는 돈 라티노는 『신곡』에서 지옥을 돌아보는 단테와 그를 지옥으로 안내하는 베르길리우스를 연상케 한다.

한편 돈 라티노가 친구인 막스 에스테레야를 따라 다니며 그를 이용하고 이득을 취하는 모습은 이상주의자 주인으로부터 자신의 이득을 챙기는 산초 판사와 장님 주인공을 안내하며 속이는 라사리요 데 토르메스를 떠오르게 한다.⁹⁾ 마지막으로 14장에서 루벤과 브라도민 후작의 대화는 헴릿과 묘지기들의 대화와 유사하다. 루벤 스스로도 “우리 모두는 햄릿의 모습을 어느 정도는 가지고 있다(188).”는 대사를 하고 있다.

이처럼 『보헤미아의 빛』은 수많은 문학을 차용하면서 고전문학의 영웅(주인공)을 패러디하면서 중요한 고전 주인공의 이미지를 가지고 있는 무기력하고 무능한 현대인을 조롱하면서, 동시에 정전(正典)으로 여겨지는 고전문학작품의 절대성을 전복하고 있다. 이는 권위를 모방하면서 동시에 그 권위를 전복시키는 카니발 축제의 전통과 그 맥을 같이 한다고 볼 수 있다.

4. 그로테스크적 리얼리즘

카니발리즘의 가장 대표적인 특징인 그로테스크 리얼리즘의 본질적인 특징은 인물이나 사물의 본유의 가치를 격하시키고 전복하는 것이다. 고상하고 형이상학적이며 이상적이고 고차원적인 것을 물질적이고 육체적이고 일차원적이고 성적인 차원으로 끌어내림으로써 인물의 가치나 사회 질서에 대한 새로운 해석적인 시각을 제시한다.

물론 『보헤미아의 빛』에서는 정신적이고 형이상학적인 것을 육체적이고 성적인 것으로 격하시키고 있지는 않다. 그러나 고전 영웅을 연상시키는 주인공 막스 에스트레야는 과거에 유명한 시인이자 지식인이었음에도 불구하고 끊임없이 조롱당하고 무시당하고 이용당하다 죽게 되고, 죽어서도 놀림의 대상이 된다. 이는 앞서도 언급했듯이 사회적 위기 상황에서 아무런 역할을 하지 못하는 지식인 계층의 강등을 보여주는 것으로 『보헤미아의 빛』에 나오는 그로테스크적 리얼리즘의 가장 핵심적인 측면이다.

또한 에스페르페토의 인간의 동물화(animalización)를 통한 인물의 격하 현상이 일어나고 있는데, 작품에는 동물적인 이미지로 형상된 인물들이 많이 등장한다. 2장에서 서점 주인은 “푸른색을 띤 뱀처럼 생긴 목도리를 걸친 차라투스트라는 피부가 무르고 곱사등이에다 맛이 간 비곗덩어리 같은 얼굴을 하고 있다(49).” 또 차라투스트라와 막스 에스트레야가 대사를 나누고 있는데, 돈 라티노가 “마치 주인의 다리 사이에서 짖어대는 비겁한 개처럼 대화에 끼어든다(50).” 그리고 주점 주인은 도마뱀 부리라고 불리는데, 이는 아마도 별명일 것이다. 입이 도마뱀처럼 튀어나왔기 때문에 그렇게 불렸을 것으로 추정된다. 길거리에서 말썽을 피우는 젊은 모더니스트 “못생긴 곱사등이 도리오 데 가덱스”는 “마치 털 빠진 날갯죽지 같은 두 팔을 벌린다(81).” 그리고 막스 에스트레야는 장관실에서 장관과 이야기 할 때 밖에서 기다리는 돈 라티노를 자신의 “개(129)”라고 부른다.

물론 어떤 인물이 동물처럼 형상화 되더라도 ‘호랑이의 강인한 힘’과 같은 긍정적인 이미지로 형상화될 수도 있다. 그러나 『보헤미아의 빛』에 나오는 동물적인 형상화는 모두 부정적인 이미지로 형상화 되었다는 점에서, 이런 동물화를 통한 인물들의 격하는 인물에 대한 조롱과 모독, 탈 권위, 중심 해체 등을 야기하는 카니발리즘의 그로테스크적 리얼리즘을 보여준다.

5. 광장

카니발 축제에서 광장은 다양한 인물들이 모여 자신들의 대화를 그대로 노출시키며 다양한 삶의 모습을 그대로 드러내는 공간이다. 『보헤미아의 빛』에서 이런 카니발적 광장의 기능을 수행하는 공간은 도마뱀 부리의 주점과 마드리드의 밤거리가 대표적이다. 먼저 3장 도마뱀 부리의 주점에는 주점 종업원, 취객, 막스 에스트레야, 돈 라티노, 매춘부 엔리케타, 취객, 포르투갈 왕, 도마뱀 부리, 한 무리의 파락호 노동자들, 머리가 헝클어진 흥분한 여자들 등 꽤 많은 사람들이 등장한다. 이들은 상당히 부조리한 투의 대사를 이어가는데, 이는 언어의 권위에 대한 도전이라고 볼 수 있다. 물론 유진 이오네스코(Eugene Ionesco)의 본격적인 부조리연극처럼 언어와 이성의 권위를 완전히 무력화시키고 있지는 않으나, 맥락이나 메시지 없이 전개되는 장황하고 지루한 대화는 당시 스페인에 범람하던 다양한 담론에 대한 권위를 약화시키는 기능을 수행하고 있다.

3장 초반에서는 주인공 막스 에스트레야가 매춘부 떡치기 엔리케타와 복권을 두고 대사를 주고받는다. 비록 과거일지언정 한때 최고의 대우를 받던 문학인이 일개 매춘부와 같은 반열에서 논쟁을 벌이다가 매춘부에게 조롱을 당하기까지 한다. 이처럼 이들의 대화는 한때 최고의 시인이었던 막스 에스트레야를 희화화하면서 문학의 권위를 추락시키고 있다.

이어서 엔리케타의 내연남인 포르투갈 왕이 주점에 들어오는데, 그는 사실 포주이다. 엔리케타가 그를 왕이라고 부르는 것은 조롱하기 때문이고, 그도 이 사실을 잘 알고 있다.

포르투갈 왕 이년이 절 포르투갈의 왕이라고 부르는 것은 실은 저를 업신여기는 것입니다요. 모두 이 갈보 년이 말입죠. 리스본에 가서 돈맛을 알게 되더니 저 지랄입니다(66).

한편 떡치기 엔리케타는 “탱고후작부인(65)”으로 불린다. 물론 현실에서도 포주와 매춘부를 왕과 후작부인이라는 별명으로 부를 수는 있다. 그러나 작품에서 이들을 왕과 귀족으로 칭하는 것은 문맥상 지배계층에 대한 반감과 탈 권위를 드러내는 기능을 수행한다.

그리고 주점 주인인 도마뱀 부리와 주점 손님들이 국회의원 “카스텔라르(67)”라는 정치인을 언급하고, 자신들이 고등 교육기관인 “에스콜라피오 학교에서 공부(68)”했다고 말하는 장면들이 이어지는데, 이 역시 당시 스페인의 몰락을 막지 못한 상류지배계층에 대한 권위를 강등시키려는 민중들의 카니발적인 심리를 보여준다.

4장의 마드리드의 밤거리 역시 기존 질서의 모든 권위가 무너지는 열린 공간으로서의 카니발리즘의 공간 기능을 수행한다. 먼저 이곳에는 젊은 모더니스트들이라는 새로운 인물들이 등장한다. 이들은 모더니스트 시인들로서 지식인 계층에 해당한다고 볼 수 있다. 그러나 이 지식인들은 등장할 때부터 권위가 무너진 모습으로 등장한다.

카페의 문이 더 열린다. 기름 냄새가 진동하는 동굴에서 모더니즘 시단의 추종자들이 줄지어 나온다. 라파엘 데 로스 벨레스, 도리오 데 가덱스, 루시오 베로, 밍게스, 갈베스, 클라리니토 이 페레스. 키가 큰 몇몇은 바싹 말라 슬퍼 보였고, 땅딸막한 몇몇은 아주 활기차고 살이 피둥피둥 쪘다. 장난꾸러기 같은 젊은이 도리오 데 가덱스는 마치 아테네 사람처럼 아이러니하고 집시처럼 혀 짧은 소리를 한다. 막스를 보자 그로테스크하게 인사를 한다(77).

거리라는 열린 광장에 등장하는 소위 모더니스트 시인이라는 젊은 지식인들의 외모와 행동은 지식인들의 이미지를 전복시키고 있으며, 나아가 이들이 하는 대사 역시 예술적인 성찰이나 진지한 상황 인식을 보여주지 못한 채, 의미 없는 발화에 그치고 있다. 그리고 이들이 길거리에서 소란을 일으키자 경찰이 출동하여 술에 취하여 자신들을 조롱하는 막스 에스트레야를 체포하는데, 젊은 모더니스트들은 자신들의 소란 때문에 잡혀가는 막스 에스트레야를 보고도 의미 없는 헛소리만 늘어놓은 채 무기력하게 체포되어가는 막스 에스트레야를 바라볼 뿐이다. 그리고 막스 에스트레야는 막스 에스트레야대로 자신이 부당하게 끌려가는 상황에 제대로 항의하지 못하고 역시 의미 없는 헛소리만 지껄일 뿐이다. 지식인들이 자신의 입장에서 그럴듯해 보이는 언행을 하고 있지만, 실제로는 아무 의미도 산출하지 못하는 권위가 추락한 무능한 모습을 보여주고 있을 뿐이다.

이처럼 3장과 4장에 나오는 열린 공간으로서 주점과 마드리드의 길거리는 다양한 사람들이 서로 자신의 목소리를 통해 기존의 권력과 권위체계를 무너뜨리는 공간 기능을 보여주고 있다. 이 장면을 통해 독자와 관객은 광장이라는 열린 공간에 등장하는 여러 사람들의 다양한 시각을 통해 당시의 기형적인 스페인 사회를 바라본다.

기존의 문학작품들은 이질적인 측면을 드러내는 다양한 요소들이 궁극적으로는 지배이데올로기를 대변하는 중심적인 요소에 통합되어가는 과정을 보여주었다. 그러나 『보헤미아의 빛』의 광장으로서 주점과 길거리는 기존의 권위를 파괴하는 이질성이 공존하는 공간이라는 카니발적인 공간의 기능을 수행하고 있다.

6. 양가성

카니발리즘의 또 다른 중요한 특징인 양가성은 천상적인 것과 지상적인 것, 아름다운 것과 추한 것, 숭고한 것과 저열한 것이라는 이분법적 구도에서 상향적인 것을 하락시키고 하향성의 부정적 가치 속에서 새로운 힘의 원천을 찾는 태도를 의미한다(김욱동 1988, 255-256). 이를 위해서는 전혀 다른 가치 혹은 전혀 다르게 보이는 인물이 같은 시간, 같은 공간에 존재하거나 한 명의 인물이나 하나의 가치 안에 두 개의 상반된 속성이 내재하고 있어야 한다.

『보헤미아의 빛』에서는 여러 인물들이 이런 이중적인 속성을 가지고 있다. 우선 막스 에스테레야의 경우, 처음에는 자신이 먹고 사는 개인적인 문제 때문에 길을 나선다. 그러나 6장에서 노동자 죄수를 만나고 11장에서 총에 맞아 죽은 소년을 목격하면서 부당한 스페인의 현실을 깨닫게 된다. 그러나 이런 현실에 대한 인식에도 불구하고 그는 예전에 자신의 친구였던 장관에게 부당한 돈을 받고¹⁰⁾, 집에 돌아오는 길에 창녀를 만나 노닥거리고, 처자식이 굶고 있다는 것을 알면서도 그 돈으로 샴페인을 마신다. 즉 이데올로기적으로 어떤 발전된 모습을 보이면서 부패한 정치와 권력을 비판하고 있지만, 장관으로부터 거리낌 없이 부당한 돈을 받는다든지, 죽은 소년의 엄마의 고통에 연민을 느끼면서도 실상 굶고 있는 처자식에 대해서는 생각을 하지 않는다. 이렇게 그는 결정적으로 모순된 성향을 가진 사람으로 자신이 생각하는 것과 실제로 행동하는 것 사이의 괴리가 큰 양가적인 행동 양식을 보여준다.

또한 막스 에스트레야라는 상징적인 이름 역시 비극적이고 역설적이다. ‘막스(Max)’는 최고 혹은 최상을 의미하는 것이고 ‘에스트레야(Estrella)’는 별, 스타를 의미한다. 그러나 그는 스타는커녕 스타 근처에도 못 미치는 실패한 작가이고 무능력한 가장이고 무기력한 지식인이다. 그런 관점에서 막스 에스트레야는 말라 에스트레야에 훨씬 더 가깝다. ‘말라(Mala)’는 ‘나쁜’이라는 뜻을 가진 형용사이다. 실제로 그는 신문사 편집실장과 장관 비서로부터 “말라 에스트레야(113, 120)”로 불린다. 이처럼 이름에서도 막스 에스트레야는 상반된 가치의 양가성을 내포하고 있다.

다른 인물들에게서도 이중적인 양가성을 발견할 수 있는데, 권력을 대변하는 장관과 경찰, 권력에 아부하는 언론인들은 겉으로는 멋스럽고 고양된 언어를 사용하며 정의로운 척 하지만 실제 그들의 행동은 부패하고 위선적이고 폭력적이고 억압적인 측면이 두드러진다. 또한 문화인인 서점주인 역시 겉으로는 스페인 문학에 대해 이야기하면서도 실제로는 문화의 가치보다는 그것을 통해 이익을 취하는 모습을 보여준다. 젊은 모더니스트 시인들 역시 정의와 개혁을 말하면서도 실제로는 아무 행동도 하지 못하고 단순히 부조리한 말장난만 앞세우는 철부지의 모습을 보인다.

이처럼 『보헤미아의 빛』은 사회 여러 계층과 그들에 상응하는 가치관 사이의 상충된 이중성을 강조하고 있다. 이러한 이중성은 긍정적인 측면을 끌어내리고 부정적인 측면을 드러내는 카니발리즘의 양가성적인 특징으로 볼 수 있으며, 이를 통해 사회의 두드러진 부조리와 불합리성을 고발하고 있다.

7. 변칙적인 시공간의 구조

『보헤미아의 빛』은 신문사로부터 해직 통보를 받은 막스 에스트레야가 차라투스트라의 서점에 가기 위해 길을 인도해주는 돈 라티노와 함께 집을 나간 후 다시 돌아와 죽음을 맞이하기까지 하루 밤 동안 마드리드 거리를 돌아다니면서 목도한 장면과 그들에게 일어난 경험을 그리고 있다(조민현 2014, 155). 그러나 『보헤미아의 빛』은 기승전결 식의 전통적 혹은 사실적인 구조로 구성되어있지 않고 여러 에피소드들이 병렬적으로 나열되고 있다. 공간적인 차원에서 총 15개의 장에 나타난 공간은 순서대로 막스 에스트레야의 집의 거실(1장), 차라투스트라의 서점(2장), 도마뱀 부리의 주점(3장), 마드리드의 길거리(4장), 내무부(5장), 유치장(6장), 신문사(7장), 장관 집무실(8장), 카페(9장), 공원(10장), 마드리드 구시가지(11장), 좁고 비탈진 길(12장), 막스 에스트레야의 집의 다락방(13장), 공동묘지(14장), 도마뱀 부리(15장)의 주점으로 이어진다. 총 15개의 장에서 13개의 공간이 나온다. 이중에서 반복되어 나오는 곳은 오직 막스 에스트레야의 집(거실과 다락방)과 도마뱀 부리의 주점이 각각 두 차례씩 나온다.

이런 공간 구성은 배경을 의도적으로 없애고 빈 무대로 처리하는 현대극에서는 자주 볼 수 있는 현상이나, 사실적인 무대를 추구하던 19세기 말과 20세기 초반의 연극계에서는 상당히 생소한 공간구성이다. 영화 장르에서는 비연속적인 촬영 기법으로 인해 이런 다채로운 공간의 연속을 별 어려움 없이 만들어낼 수 있다. 그러나 20세기 초반의 연극 무대에서 이처럼 많은 공간이 서로 연속적으로 연결되어 있는 작품을 무대화한다는 것은 상당히 난해한 작업이었다.¹¹⁾ 그런 점에서 작품의 공간은 변칙적으로 연결되어 있다고 볼 수 있으며, 이는 기존의 전통적인 연극의 공간에 대한 개념을 해체하고 있다고 볼 수 있다.

또한 시간적인 측면에서 『보헤미아의 빛』이 시작하고 끝나는 물리적 시간은 막스 에스테레야가 돈을 구하기 위해 밤거리를 헤매다가 사망하고 장례를 치른 이틀 정도이다. 그러나 작품에는 다양한 시대가 동시에 내재하고 있다. 작품의 배경은 알폰소 13세(Alfonso XIII)가 재위했던 1920년경이다. 그러나 주인공 막스 에스트레야는 1909년에 사망한 보헤미안 시인 알레한드로 사와(Alejandro Sawa)¹²⁾와 동일시 된다. 처형당하는 바르셀로나 노동자는 1909년 바르셀로나에서 있었던 노동자 파업과 유혈진압을 암시하며, 막스 에스트레야는 1909년에 사임한 안토니오 마우라(Antonio Maura) 총리의 사퇴를 외친다(79). 그리고 작품에 나타난 막스 에스트레야의 친구인 장관이 1917년에 장관을 지냈던 훌리오 부렐(Julio Burell) 장관을 시사하고(Rubio Jimenez 2006, 139-140). 1916년에 사망한 모더니즘 시인 루벤 다리오(Rubén Dario)¹³⁾가 등장하기도 한다. 또한 막스 에스트레야(사와)는 장관과 이야기 할 때 자신을 “과거의 유령(122)”이라며 이미 죽은 사람이라고 말한다.

이처럼 『보헤미아의 빛』은 사회 현실, 정치 현실, 문화 현실, 문학 현실에서의 이렇게 다양한 시대적 배경과 변칙적인 공간 구조를 하나의 작품 안에 농축시키고 있는데, 이런 측면 역시 카니발리즘의 특징으로 볼 수 있을 것이다.